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Von Weiß bis Schwarz

ISBN:
978-3-86660-219-9
Bearbeitung:
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24,95 EUR
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Erzählungen portugiesischer Autorinnen

herausgegeben von Ângela Maria Pereira Nunes, Cornelia Sieber & Yvonne Hendrich

Mit Illustrationen von Rita Roquette de Vasconcellos
234 S.

Texte von Ana Luísa Amaral, Ana Zanatti, Clara Ferreira Alves, Elgga Moreira, Eugénia de Vasconcellos, Lídia Jorge, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta, Raquel Freire, Rita Roquette de Vasconcellos, São José Almeida, Yvette K. Centeno.

Aus dem Portugiesischen von Ângela Maria Pereira Nunes, Cornelia Sieber, Yvonne Hendrich, Markus Sahr und Studierenden des FTSK/Germersheim.

Die zwölf Erzählungen dieser Anthologie reflektieren ein vielfarbiges Spektrum weiblicher Denk- und Schreibtraditionen. Die teils feministischen, teils postfeministischen Stimmen unterschiedlicher Generationen skizzieren aus verschiedenen Perspektiven ein Bild des Wandels der portugiesischen Gesellschaft. Hinterfragt wird die Bedeutung der Nelkenrevolution von 1974, aber auch die teilsweise Zurücknahme der Errungenschaften im Zuge der Finanzkrise ab 2008, in Portugal verstärkt ab 2011. Nicht nur Weiblichkeit wird thematisiert, sondern auch die klassischen Männerrollen werden als ebenso einengend geschildert. Damit knüpft die Anthologie an das bedeutendste feministische portugiesische Werk, die Neuen Portugiesischen Briefe an, die sich mit ihrem weiblichen Schreiben direkt gegen die Diktatur des Estado Novo auflehnten. In den Geschichten geht es weiterhin um das sich verändernde Verhältnis zwischen Eltern und Kindern und auch um eine neue Art der Beziehungen zu anderen Lebewesen aus ökofeministischer Perspektive, hinzu kommen Fragen der Sicht auf nicht der geltenden Norm ent­sprechende sexuelle Orientierungen und nicht zuletzt desUmgangs mit dem Altern. Mit der Anthologie unterstützen die Autorinnen und nun auch die Übersetzer*innen die Alzheimer Stiftung Portugal. 

Leseprobe:

Ana Luísa Amaral

THE DYING ANIMAL


Man ist unsterblich solange man lebt.

Philip Roth, The dying animal

 

Das Tier, ich sah es sterben. Und es war anders als im Buch. Vor mir auf dem Bett, auf der weißen Baum­woll­decke, ehe es  in einen ewigen Schlaf versetzt werden sollte, war das Tier, das starb. Und es war weder ein Kapitel aus einem Buch noch eine erdachte Szene, unbekümmert um Fleisch und Blut, sondern der wirkliche Moment vor dem Tod meines Hundes, dem wirklichen Tod. Und wenn ich, für ihn, die seine gewesen war, so war er der meine,  zumindest hatte ich es immer so empfunden. Er war mir vom Leben 15 Jahre lang verliehen worden, ein ganzes Leben. Er hatte in diesem Bett geschlafen, an meiner Seite, hatte mit mir ge­sprochen, zwischen Blick und Stimme. Er kannte all meine Laute und verstand das Licht, mit dem ich manchmal die Tür öffnete. Ein wenig Dunkelheit, sehr oft.

Es ist die Liebe, die die Dinge in Bewegung setzt. Wir nennen sie Leidenschaft, Zärtlichkeit, Treue. Manchmal auch Repro­duk­tion oder sogar Wachstum, wie bei Bäumen. Ganz gleich ob dies- oder jenseits des kosmischen Gleichgewichts. Eine Dis­har­monie, ein Abweichen von der reinen Ausgewogenheit. Vielleicht sind wir daraus entstanden, er und ich. Wir, die beiden Tiere, aus einer Lücke im System, einem Dazwischen, das nicht einmal Farbe hat, denn die Farbe ist eine Erfindung der Menschen, ge­-

nauso wie die Namen, die wir den Farben geben. Vielleicht sind wir daraus entstanden, aus einem Fehler im binären Code, aus zwei Teilen, die nicht zusammen passten. Und die Liebe muss aus diesem „Nichtpassen“ entstanden sein, weshalb sie immer un­voll­kom­men ist. Sie glänzt in ihrer Unvollkommenheit.

Die Sterne beispielsweise, weiße Punkte auf einem schwarzen Grund in der kalten Nacht, der Nacht, ehe dieses Tier für immer gehen sollte, sterbend. Tatsächlich vereint das Weiß der Sterne alle Farben in sich. Am Morgen, auf der weißen Decke, bevor er in einen ewigen Schlaf versetzt werden sollte, konnte ich in den Augen meines Hundes, verdichtet, den größten und kritischsten Fehler im System des Universums sehen: den des Lebens, das sich dem Tod widersetzt und die Sterblichkeit leugnet.

Mein Hund war hier, sein weiches Fell zwischen meinen Händen, so schwarz wie der Grund, an den sich die Sterne klam­merten. Und er hatte nicht den Namen der Figur im Buch, sondern einen  provokanten  und eleganten Namen, dessen Kör­per an verrufene Nachtlokale, Rauch, einen weit entfernten Krieg  und Heiser­keiten erinnerte. Oder, in Sommer- und Scher­zeiten, an die reinste Eleganz. Mit diesem Namen konnte man Ge­schichten spinnen. Die Geschichte seiner 15 Jahre aber genügte, von dem winzigen Jungen, einem kleinen weichen Knäuel, das ich zu meinem Bett getragen hatte, wo es dann mit einem glück­lichen Seufzer eingeschlafen war, bis zum er­wach­senen Tier, das sich an mich schmiegte und mit mir seufzte, in diesen meinen von Dunkelheit oder Licht bestimmten Momenten.

Sein Körper flog nicht auf der weißen Decke davon, so wie er in einem Buch hätte davonfliegen können. Er lag nur hin­gestreckt da, voller Schmerz. Und selbst im Schmerz noch gab er sich der Liebkosung hin. Die Zärtlichkeit spürend, ohne sich für die Sehnsucht derjenigen zu interessieren, die zu ihm sprach, denn die Sehnsucht würde andauern, solange die Erinnerung an ihn nicht verblasste. Denn das war es, was uns verband, ihn und mich, die Macht, die vom  Körper ausgeht, in seiner rauen Zer­brech­lichkeit. Wie eine Baumwolldecke, weiß und weich.

Dieses sterbende Tier liebte ohne Vorbehalt. Es liebte be­din­gungs­­los, nicht die Bedrohung witternd, wonach sein Herz zu öffnen bedeutet, auch seine Seele offenzulegen. Und diese Be­drohung nicht witternd, hatte es auch keine heimlichen Be­fürchtungen. Es ist wahr, dass sein Herz zu öffnen bedeutet, auch seine Seele offenzulegen. Mein Hund spürte dies, mehr als dass er es wusste. Deshalb waren ihm mehrdeutige Gedanken im­mer fremd gewesen. Lieben war Lieben, der Raum eines Sprungs ins Leere – zum Leeren hin. Ein Taktteil in der langen Kette des Ein­klangs, den das Sterben darstellen wird.

[...]


Aus dem Nachwort

Die zwölf Erzählungen dieser Anthologie bieten den Leser*innen ein vielfarbiges Spektrum weiblichen Denkens und Empfindens und reflektieren die vielfältigen Denk- und Schreib­traditionen ihrer portugiesischen Autorinnen. Die weiblichen – teils femi­ni­sti­schen, teils postfeministischen – Stimmen ver­schiedener Ge­ne­rationen skizzieren aus unter­schiedlichen Pers­pektiven ein Bild des Wandels der portugiesischen Gesellschaft. Dabei werden die Bedeutung der Nelkenrevolution von 1974, aber auch Fragen der erfolgten oder aber gescheiterten und gar im Zuge der Finanz­krise ab 2008, in Portugal verstärkt ab 2011, wieder zurück­genommenen Er­run­gen­schaf­ten und Ent­wicklungen nach der Revolution beleuchtet. Begleitet wird dies durch das Echo der jungen Protestbewegung „Geração à Rasca“ (sinngemäß etwa „Generation in der Klemme“). Konkret gestellt wird die Frage nach dem politischen Wandel oder aber Stillstand durch die Auseinandersetzung mit dem Frauenbild und den Frauenrollen in der gegenwärtigen Gesellschaft. Beleuchtet wird das gängige Rollenverständnis, und wir erfahren vom Aus­brechen aus Stereotypen und Zwängen, die demnach immer noch wirken. Die Motive der Fremdbestimmung und der Über­nahme fremder Modelle, die auf der politischen Ebene zu erkennen sind, lassen sich auch in den Erzählungen auf Figuren­ebene wieder­finden.

Nicht nur Weiblichkeit wird explizit thematisiert, sondern auch die klassischen Männerrollen werden als ebenso einengend geschildert und hinterfragt. Vom Geschlechterverhältnis aus­gehend, werden auch vielfältige Beziehungen zwischen Frauen portraitiert, so dass sie als eigenständig handelnde Persön­lich­keiten wahrgenommen werden und nicht nur in ihrem Ver­hältnis zu den üblicherweise männlichen Protagonisten. Damit knüpft die Anthologie an das bedeutendste feministische portu­giesische Werk, die „Neuen Portugiesischen Briefe“, an, deren Autorinnen, bekannt geworden als die „Drei Marias“, sich mit ihrem weiblichen Schreiben direkt gegen die Diktatur des Estado Novo auflehnten. So ist es auch kein Zufall, dass zwei der drei Autorinnen, die mittlerweile verstorbene Maria Isabel Barreno und Maria Teresa Horta, Erzählungen für diese Antho­logie beigesteuert haben. In den Geschichten geht es weiterhin um gesellschaftliche Themen wie das sich verändernde Ver­hältnis zwischen Eltern und Kindern und auch um eine neue Art der Beziehungen zu anderen Lebewesen aus ökofemi­ni­stischer Pers­pektive. Hinzu kommen Fragen im Hinblick auf nicht der geltenden Norm entsprechende sexuelle Orientierungen und nicht zuletzt zum Umgang mit dem Altern. Mit der Übertragung ihrer Rechte unterstützen die Autorinnen die Alzheimerstiftung Portugal. Auch mit der deutschen Ausgabe wird eine ver­gleich­bare Unterstützung durch die Übertragung der Über­setzerrechte beabsichtigt.

Die deutsche Übersetzung der 2014 in Portugal erschienenen Anthologie ist das Ergebnis der Zusammenarbeit von vierzehn Bachelor- und Masterstudierenden der Johannes Gutenberg-Universität Mainz am Fachbereich Translations-, Sprach- und Kul­tur­­wissenschaft in Germersheim (FTSK) unter Mitarbeit der Dozentinnen und Herausgeberinnen Prof. Dr. Cornelia Sieber, Dr. Ângela Nunes (Forschungszentrum CELTRA des FTSK) und Dr. Yvonne Hen­drich (Romanisches Seminar Mainz). Im Laufe des Über­setzungs­prozesses wurde besonderer Wert darauf ge­legt, den ein­zig­artigen Ton, die Ausdrucksweise und Struktur des jeweiligen Ausgangstextes wiederzugeben sowie das vielfarbige Spektrum des weiblichen Denkens und Empfindens der portu­giesischen Autorinnen dem deutschen Publikum zugänglich zu machen, das die Anthologie nicht in der Originalsprache lesen kann. Jede Übersetzung bringt auch eine neue Nuancierung in den Farbton, und andere Facetten können in dieser Perspektive wiederum nicht wahrgenommen werden.

So bestand die besondere übersetzerische Herausforderung bei der Geschichte „The dying animal“ von Ana Luísa Amaral darin, die vielen lyrischen Elemente angemessen zu übersetzen und somit auch den Schreibstil in der Übersetzung zu bewahren. Vor allem auf Rhythmus und poetische Stilmittel wie etwa Paral­lelismen musste geachtet werden. Eine weitere Problematik stellte die Übersetzung von „o animal“ (maskulinum im Portu­gie­sischen) dar. Da im Deutschen „Tier“ den ungeschlechtli­chen Artikel „das“ trägt, wirkt die Über­­setzung unpersönlicher als der Aus­gangstext, in dem es eben um diese innige Beziehung zwischen dem Tier und der Erzählerin geht. Wenn im Aus­gangs­text also von „ele“ (o animal) die Rede ist, würde die semantische Über­setzung „es“ (das Tier) lauten. Um dieselbe Wirkung zu erzeugen wie im Ausgangstext, wurde „das Tier“ an einigen Stellen zu „der Hund“ geändert. Dadurch konnte dann „es“ zu „er“ werden. Dabei wissen wir inzwischen, dass die Autorin sich auf ihre verstorbene Hündin Lili (Marleen) bezieht. Wir waren mit der Autorin aber der Meinung, dass im deutschen Text nicht Hündin stehen sollte.

Bei der Geschichte „Amarelo“, „Gelb“, galt es, die von Ana Zanat­ti verwendete Metaphorik angemessen zu übersetzen. Ab­ge­sehen von der wohl wichtigsten Metapher im Titel tauchten schon im Epitaph von Ana Paula Tavares einige Über­setzungs­schwierigkeiten auf: die malerischen Adjektive mussten erst einmal direkt übersetzt werden und dann an das von der Autorin beabsichtigte Bild durch Synonymsuche angeglichen werden. In der eigentlichen Geschichte erforderten einige meta­phorische Konstruktionen, wie die Beschreibungen der Honig­me­lone bzw. des Erlebens des Mädchens, besonderes über­setzeri­sches Ge­schick.

Eine besondere Übersetzungsschwierigkeit in Clara Ferreira Alves’ Geschichte „Orange“, „Das Haus Oranien“ barg die Über­setzung bestimmter kultureller Gegebenheiten in Istanbul und Lissabon, so wie die Übersetzung der „Cacilheiros“. „Cacil­heiros“ sind Fähren, die die beiden Uferseiten des Flusses Tejo verbinden und tagtäglich Pendler aus der Stadt Almada in die portugiesische Hauptstadt zur Arbeit und wieder nach Hause bringen. Solche Realienlexeme, die auch in anderen Erzählungen vorhanden waren, wurden als Übersetzungsstrategie für die gesamte Antho­logie soweit möglich durch Erklärungen für das deutsche Publi­kum eingefügt.

In der Geschichte „Rot“, „Arte da Fuga“ von Elgga Moreira gab es mehrere Stellen, die äußerst schwer zu übersetzen waren. Bereits der Titel enthält eine Doppeldeutigkeit, die nur ange­mes­sen übersetzt werden konnte, indem man beide Bedeutungen in den deutschen Zieltext aufgenommen hat: „Kunst der Fuge – Kunst der Flucht“. Dabei handelt es sich um eine Anspielung auf die „Kunst der Fuge“, ein Werk von Johann Sebastian Bach, durch dessen wiederholtes Abspielen über Wochen hinweg die Prota­go­nistin versucht, vor ihrem trostlosen Alltag zu fliehen, eben die „Kunst der Flucht“. Dies wird durch eine rhythmische, reim­artige, oft auch lautmalerische Schreibweise der Autorin verdeut­licht. Diesen Stil im Zieltext beizubehalten, erforderte eine krea­tive Herangehensweise, bei der man sich teilweise inhaltlich vom Original lösen musste. Auch ein Kinderlied ist Teil der Geschichte, bei dessen Übersetzung die Schwierigkeit darin lag, dass sich auch der Zieltext reimen musste.

Die größte Schwierigkeit bei „Rosa“ stellte zweifellos die Über­setzung der zahlreichen recht obszönen Schimpfwörter dar, zumal diese im Deutschen und im Portugiesischen zum Teil kulturell unterschiedlich aufgeladen sind. Wenngleich die Ver­wen­dung von Schimpfwörtern eine kathartische Wirkung haben kann, neigt man in der Regel dazu, eine euphemistisch klin­gendere, abgeschwächte Übersetzung zu wählen. Exem­plarisch da­für, wie man der Derbheit der Schimpfwörter bei der Über­tragung ins Deutsche gerecht zu werden versuchte, soll die Illustration „Rosa é a puta que te pariu“ stehen, die mit „Steck dir dein scheiß Rosa sonst wohin“ übersetzt wurde.

In der Erzählung „Die Zeit der Pracht und des Glanzes“ von Lídia Jorge stellte die Nutzung des weniger geläufigen portu­giesischen Imperativs in der zweiten Person Plural eine Über­setzungs­schwierigkeit dar. Um die appellative Wirkung bei­zu­behalten, wurde in der deutschen Übersetzung die veraltete Form des Imperativ Präsens verwendet, die somit auch zu den reli­­giösen Anspielungen passt, die im Verlauf der Geschichte vorzufinden sind. Als weitere Schwierigkeit erwies sich die Übersetzung des Farbnamens „verde-água“, der sich deutlich von den anderen Farben der Erzählungen abhebt. Die Farbe „verde-água“ kann sowohl mit „blaugrün“ als auch mit „wassergrün“ übersetzen werden, jedoch bleibt bei letzterem die Anspielung auf den Teich, in dem Marina beinahe ertrunken wäre, erhalten.

Eine Übersetzungsentscheidung war bei der Erzählung von Maria Isabel Barrenos „Dunkelgrün“, „Grün, Farbe der Hoffnung“, für die treffende Darstellung der Gedankenwelt des Prota­gonisten besonders relevant: die Übersetzung des Wortes „refor­ma“. Im Portugiesischen kann dies sowohl Ruhestand als auch Neu- oder Umgestaltung bedeuten. Diesen Bedeutungen und auch besonders dem Wort „forma“ als momentaner „Zustand“ kommt im Bewusstsein der Hauptfigur auch mit Wortspielen eine zentrale Rolle zu. Die Übersetzung musste demzufolge flexibel mit den entsprechenden deutschen Wörtern gestaltet werden, um alle Facetten von „reforma“ zu erhalten.

Maria Teresa Hortas Erzählung „Hellblau“, „Ausgrabungen“, zeichnet sich durch eine sprachliche Komplexität, die den Reich­tum der portugiesischen Sprache darlegt, sowie intertex­tuel­le Be­züge aus, wie u.a. an Verweisen auf Ingeborg Bachmann, Teresa von Ávila und Luís de Camões deutlich wird. Insbesondere der sinnliche Grundton, der die Protagonistin Raquel zwischen einer lasziven Femme fatale, symbolisiert durch die „liga azul“, das „blaue Strumpfband“, und einer verletzlich wirkenden, im­mer­fort Suchenden „com esquivez de cisne branco“ „mit der Scheu eines weißen Schwans“, oszillieren lässt, stellte die drei Über­­setzerinnen vor gewisse Herausforderungen. Den auto­bio­gra­phischen Hintergrund vor allem in Bezug auf Leonor de Almeida Portugal, die Marquesa de Alorna, mit der die Autorin verwandt ist, galt es zu entziffern. Zu dieser Figur schrieb die Autorin auch den Roman „As Luzes de Leonor“.

Als Raquel Freire die Anfrage erhielt, ob die beiden Über­setzer*innen ihre Geschichte „dunkelblau“ übersetzen dürfen, dachte sie im ersten Moment, es handle sich um einen Scherz. Unübersetzbar. Es war definitiv eine Herausforderung, alle kultur­spezifischen Anspielungen und Andeutungen ins Deutsche zu übertragen, ohne die Bedeutung zu verändern, um dabei den gleichen Effekt beim deutschen Leser zu erzielen. Besonders lange wurde über den Untertitel „Ulisseia“ diskutiert. Hierbei handelt es sich einerseits um die weibliche Form von Ulisses, im Deutschen Odysseus, und wird andererseits auf die Entstehungs­geschichte Lissabons angespielt. Der Mythologie zufolge gründete Odysseus auf seiner Irrfahrt eine Stadt auf der Iberischen Halb­insel, dabei soll es sich um Lissabon gehandelt haben. Letzt­endlich fiel die Entscheidung auf „Ulisseia“, um weiterhin den Bezug zu Lissabon herzustellen und es dem Leser zu überlassen, ob er die Assoziation zu Odysseus herstellen kann und damit auch zur Heldin der Erzählung. Schwierig war außerdem die Verwendung des „X“, um sich geschlechtsneutral auszu­drücken und sich zur LGBT-Bewegung zu bekennen. Im Portugiesischen gibt es eine weibliche und eine männliche Form des Personal­pronomens im Plural, jedoch ist das Deutsche „sie“ neutral. Deshalb fiel die Verwendung von „X“ an einigen Stellen weg, an sinnvollen Stellen wurde es in die Übersetzung eingefügt. Viel Kreativität war auch für diverse Neologismen gefragt.

Markus Sahr, der alle Erzählungen lektorierte, ist auch für die Übersetzung einer Erzählung eingesprungen, zu der er schrieb: Es gab einmal eine Zeit, da der Übersetzer Architektur studieren wollte. Er erwarb, wie Henrique in der Geschichte, der es aller­dings von seinem ins Ausland gehenden Onkel geschenkt be­kommt, ein Buch zu Le Corbusier und las zur modernen Archi­tektur. Ungleich Henrique hat er allerdings nie ein Haus gebaut. Eine zentrale Frage war anfangs, wie den Namen des Ge­bäudes übersetzen, in dem Henrique seit Jahren lebt, „O Infame“. Es könnte maskulin, „Der Niederträchtige“, oder Neutrum, das „Niederträchtige“, „das Infame“, sein. Da es sich um ein Gebäude handelt, war klar, es müsse Neutrum sein. Aber „das Nieder­trächtige“ oder „das Infame“? Was wird „bewohnt“? Aber die Terminologie, „T2“, T3“, Wohnungstypen in Portugal, dort ver­ständlich, hier unbekannt. Soll man sie unterschlagen, um­wandeln, die Wörter mittransportieren und erklären? Erst recht die Wörter zur typischen Bauweise Le Corbusiers: ein Gebäude „aufstelzen“ („implantação do edifício“), also auf Stelzen bauen, die variable Gestaltung der Innenwände, alles Dinge, die einem Architekturadepten vertraut, einem „gewöhn­lichen“ Leser je­doch unbekannt sein dürften. Eine Schwierigkeit, die umgangen wurde: die Übersetzung von „Casa de Pasto de Horizonte Perdido“ (in etwa „Freitisch“), sei hier nachträglich benannt. „Casa de pasto“ sind oder waren in Portugal einfache Essküchen, billige Möglichkeiten, eine kleine Mahlzeit zu bekommen. Nur bedingt mit „Imbissbuden“ wiederzugeben. Dazu „horizonte perdido“, wörtlich „verlorener Horizont“, also eine Garküche (?) für Leute, die nicht mehr weiter wissen, für Obdachlose (?), das klänge weit weniger poetisch als das Original. Zumal Henrique kein Obdachloser ist. Schwierig auch, das Behördenportugiesisch wiederzugeben, das zwar gram­matisch einwandfrei ist, seman­tisch aber Unbehagen verursacht. Die langen Sätze, un­persönlich, steif, am Rande der Unver­ständlichkeit oder wirklich un­verständlich in der Zuspitzung. Etwas, wofür das Kafka-Zitat am Anfang aus dem Roman „Das Schloss“ sen­sibilisieren soll. Er­wähnens­­wert ist das zum Gedicht um­funktionierte Credo der Bau­weise von Oscar Niemeyer, von dem es bereits (ohne Quellen­an­gabe) eine deutsche Fassung im Netz gab, die fol­gen­der­maßen übernommen wurde: „die freie und sinnliche Kurve“...

Während des Übersetzungsprozesses der Erzählung „Roxo“, „Purpur“, von São José Almeida bestanden die übersetzerischen Schwierigkeiten insbesondere in der Beachtung und stimmigen Transferierung der religiösen Metaebene, die der Erzählung in der portugiesischen Originalsprache ihre spezielle Wirkung und Tiefe verleiht und somit im Kontext eine wichtige Rolle ein­nimmt. Die Namen der in der Geschichte vorkommenden Figuren sind von religiöser Tragweite und somit von enormer Wichtigkeit für den Verlauf eben dieser. Daher wurde aus Maria do Rosário beispielsweise Maria vom Rosenkranz. Eine weitere über­setzerische Schwierigkeit stellte die tiefgreifende emotionale und gleichermaßen mitreißende Färbung der Geschichte dar. Bei diesem Aspekt bedurfte es einer authentischen Verdeutlichung der tiefen Gefühlswelt der Hauptakteurin Maria do Rosário. Einige kulturelle Eigenheiten der portugiesischen Sprache, wie beispielsweise die Angaben der Schulklassenstufen, mussten berücksichtigt und angepasst werden. Insgesamt begründen die oben genannten Übersetzungslösungen eine erklärende Über­setzungsstrategie, um den deutschsprachigen Zieltext authen­tisch, idiomatisch und verständlich gestalten zu können.

Bei der Übersetzung von Yvette K. Centenos Kurzgeschichte „Schwarz“, „Nigredo“, waren es vor allem die Intertextualität und die Bezüge auf die Alchemie und die bildenden Künste, die vermehrt Schwierigkeiten darstellten. Insbesondere die mehrere Zeilen umfassenden Ausführungen über das Meer und den Roman des Protagonisten waren aufgrund ihrer Komplexität nicht immer leicht zu durchschauen. Trotz der verschiedensten Ein­flüsse und Verweise ist es der Autorin im portugiesischen Original gelungen, eine homogene und faszinierende Geschichte zu erschaffen, was in der deutschen Übersetzung versucht wurde wiederzugeben. Die Bezüge zu Goethes „Faust“ sind dabei sicher­lich etwas, das vor allem im kulturellen Gedächtnis der deutschen Leser verankert ist.

Der Dank der Herausgeberinnen der vorliegenden Anthologie gilt dem Gutenberg-Lehrkolleg, das durch die Förderung des Über­­setzungsprojektes als innovatives Lehrprojekt die Pu­bli­kation der deutschen Übersetzung ermöglichte, ferner den zwölf Autorin­nen, die ihre Rechte für diese Publikation freigaben und für etwaige Fragen der Übersetzer*innen zur Verfügung standen und sich bei unserem Übersetzer-Workshop im Mai 2016 teil­weise per Skype-Sitzung beteiligt haben, ebenso der Graphikerin für die Illustrationen, dem portugiesischen Verleger des Origi­nals, João Rodrigues, der uns stets unermüdlich unterstützt hat, und nicht zuletzt den vierzehn Studierenden des FTSK Ger­mers­heim, die bei dem Projekt mit großem Enthu­sias­mus mit­ge­ar­beitet und auch bei der Verfassung von Kurz­bio­graphien der Autorin­­­nen sowie bei diesem Nachwort mit­ge­wirkt haben. Schließ­lich gilt unser Dank Markus Sahr, der alle Über­setzungen mit seinem literarisch-künstlerischen Blick im­mer auch mit Rück­blick auf die Ausgangstexte nachlektoriert hat, sowie Herrn Viktor Kalinke, der diese Anthologie in seine Verlagsreihe auf­ge­nommen hat.

Germersheim/Mainz, den 15. November 2016

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